Crear en Salamanca se complace publicar la conferencia de clausura del XVII Encuentro de Poetas Iberoamericanos, ofrecida por Carmen Ruiz Barrionuevo, catedrática de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca y reconocida internacionalmente como una de las mejores especialistas en literatura cubana y venezolana. Confió siempre en la poesía de Baquero, y acertó.

Pintura de Luis Cabrera sobre poema de Baquero (‘Josíto Juai toca su violín en el Versalles de Matanzas’) 1993

 

 

 

 

Música y ritmo en la poesía de Gastón Baquero:
La música de este vocablo extraño (1)

No se sabe quien toca, pero repiquetean guitarras
sobre un fondo de maracas movidas suavemente.
Gastón Baquero

Incluso en una primera lectura de la poesía de Gastón Baquero (1914-1997) llama la atención no solo la potencia de sus imágenes, sino su firme sentido musical que se entrevera y modifica, y por qué no, se engrandece, a lo largo de toda su trayectoria. Baquero comienza a ofrecer su producción poética en Cuba, dentro del grupo de Orígenes (1944-1956), un conjunto de poetas singulares de la poesía latinoamericana del siglo XX, que fue propiciado y dirigido por José Lezama Lima –al que el resto de sus integrantes llamaban el “Maestro”– y al que muy pronto se acercó Gastón Baquero y luego Cintio Vitier, Eliseo Diego, Virgilio Piñera y un amplio grupo de poetas que fueron fundando, sucesivamente, varias revistas en las décadas de 1930 y 1940 como modo de expresión en medio de la atonía de aquellos años. Para todos ellos, la música tenía una importancia primordial. Hay que recordar que el propio Lezama, evocando los primeros años de los origenistas recordaba que “no sólo se reveló en la poesía la forma de su trabajo. Hay los pintores de Orígenes y los músicos de Orígenes” (CITA 2), y en efecto, el grupo aglutinó en La Habana a creadores de diversas artes, de la palabra y de la plástica, y también a músicos, sobre todo a través de la amistad de dos de los mejores compositores del momento, ambos de origen español y nacionalizados cubanos, José Ardévol (1911-1981), y más especialmente, Julián Orbón (1925-1991). Cintio Vitier, amigo y compañero de Orbón en Orígenes, pues ambos mantuvieron una larga y continuada amistad, considera que Orbón llegó a realizar una importantísima labor musical, hasta llegar a concebir incluso “una Poética Musical de Iberoamérica”(CITA 3), para recordar a continuación que a partir de 1944 se integró en la revista de Lezama relacionándose con el resto de los origenistas en las veladas que los reunían. Su primer encuentro, así como alguna de estas reuniones, las evoca Vitier en el capítulo IV de la primera parte de su novela De Peña Pobre (CITA 4) (1978), cuando Julián Orbón aparece en una de estas veladas interpretando una obra de Manuel de Falla: “el Músico, poniendo en el piano la partitura del Retablo de Maese Pedro, rompía a tocarla en un frenético rapto de alegría, de comunión y trance, vertiendo toda la orquesta al piano inabarcable”, y en el artículo publicado en Unión, arriba citado, resume bien la trayectoria musical de Orbón en ese periodo cubano: 

 

 

 Según su propio testimonio, estos fueron los años de su formación espiritual, durante los cuales escribió la Sinfonía en do (estrenada por Eric Kleiber con la Orquesta Sinfónica de La Habana), la Sonata para piano, el Homenaje a la tonadilla (también estrenada en La Habana por Frieder Weissman), su Preludio y danza para la guitarra (grabación de José Rey de la Torre, a quien está dedicada esta obra), su Cuarteto de cuerdas, y obtuvo el Premio “Juan Landaeta” en el Primer Festival de Música Latinoamericana de Caracas, con sus Tres versiones sinfónicas en 1955 (CITA5).

 

 

Gastón Baquero y Carmen Ruiz Barrionuevo (Foto de A. P. Alencart, 1993)

 

  Como se puede advertir, los escritores de Orígenes apreciaban bien el valor de la música como arte, la disfrutaban y la difundían en sus reuniones y publicaciones, y no resulta extraño que la misma relación se produzca en Gastón Baquero, que en las primeras reuniones del grupo hubo de asistir a esas veladas musicales. Pero si en todos ellos la música aparece de una forma u otra, normalmente como necesidad, alusión o motivo, en el caso de Baquero esta presencia tiene una más dilatada trayectoria y adopta una doble dimensión: el cuidado rítmico del verso y la frecuente referencia culturalista a los grandes autores de las obras musicales de los siglos XVII al XX. Aunque se ha considerado a Baquero un poeta lateral respecto a los grandes nombres del grupo cubano de Orígenes, primero por su alejamiento de la revista al volcarse por entero en el periodismo dado su cargo de jefe de redacción del conservador Diario de la Marina, en segundo lugar también por su escasa presencia en las páginas de la revista que los aglutinó, en la que solo publicó un poema (CITA 6) y finalmente por su salida de Cuba con el triunfo de Fidel Castro y su larga residencia de 37 años, hasta su muerte, en España. Sin embargo la distancia y los años han evidenciado e incrementado la cubanía de Baquero, y es en esta historia poética en la que debe integrársele para comprender su obra, o mejor aún, incluirlo para valorar su calidad como poeta en el conjunto de los más destacados poetas de la lengua española. El estilo del poeta cubano ha ido delimitándose en dos largos tramos sucesivos, que se corresponden con sus dos etapas vitales: los años cubanos, marcados por su proximidad al grupo de Orígenes, un momento en que compone sus célebres poemas, “Testamen¬to del pez” y “Palabras escritas en la arena por un inocente”, que traducen su esencial cubanidad; y la época española, que ha acendrado sus entregas en obras de rara perfección. Porque, aunque en aquellos primeros años cubanos ofreció algunos poemas de muy considerable acierto, ha sido en su etapa madrileña en la que el poeta ha ido produciendo lo más notable y sólido de su obra, ha conformado un estilo, una poética personalísima, como es bien visible en el prólogo a Magias e invenciones de 1984, cuando, al exponer una defini¬tiva declaración de principios de la fase última de su vida, —la titula significativamente “Al final del camino”— dice que “la poesía es la fantasía, la lectura que completa ante nuestros ojos la desnudez (la realidad) de lo existente” y añade que “lo único que me ha interesado en este viaje hacia el morir que es estar vivo, es inventar, imaginarle a una realidad cualquie¬ra la parte —el completo— que creía le faltaba” (140). Esta intencionalidad constructiva de un hacer poético, de la que forma parte el ritmo y la música, como veremos, define y da sentido al itinerario poético del poeta cubano.

                 Los primeros poemas que Baquero compuso están recogidos en su Poesía Completa en el apartado titulado El álamo rojo en la ventana (1935-1942), son poemas olvidados por el autor y que fueron conservados por sus amigos cubanos origenistas de aquella época, Cintio Vitier, Fina García Marruz, Eliseo Diego y Bella García Marruz. Son poemas de los que confiesa en las palabras aclaratorias, tituladas “Poemas inéditos”, que le “resultan extraños o totalmente desconocidos” y, aun más, que le producen “un cierto disgusto” (233). Es visible que estos poemas no tienen todavía su impronta, hay mucho clasicismo, muchos sonetos, apego a la rima, pero se aprecia una búsqueda en la variedad de tonalidades. Si tuviéramos que elegir un par entre los más representativos, podríamos citar “Muerte del ave” (243-245) porque ya impulsa el versículo y se aprecia la importancia que concede al ritmo anafórico, y por tanto a la musicalidad del poema, y “Canción de canciones”, de mayor calado en este aspecto, pues se aprecia un esfuerzo por incorporar los recursos técnicos que producen esa musicalidad. Son procedimientos como la recurrencia de sonidos y de ciertos sintagmas, el uso del paralelismo y de la repetición anafórica que se armoniza con la aliteración sonora. Los siguientes versos lo evidencian: “Cántame en la mañana más solo con tu risa / Como la Primavera canta por dentro de la hoja, / Como el Amor que ríe aún después de la vida // Cántame tan sólo con tu hablar todo el día” (353). Además la música está ya incorporada a la temática del poema: “Haz cesar los violines, pues naciendo en tus labios, / La más débil palabra es en ti melodía” (253). Pero ni en estos versos ni en los que aparecen en este apartado vemos la maestría posterior, son obras que no dejan de mostrar el tanteo, y hasta el tropiezo y la dispersión, de los comienzos.

  De Cuenca, Paz, Baquero, Siles y Ruiz Barrionuevo en Palacio Real (1993, foto de A. P. Alencart)

La historia poética de Baquero comienza con los poemas incluidos en la famosa antología de Cintio Vitier, Diez poetas cubanos (1937-1947), que consagra a la decena de los máximos poetas del grupo publicando sus poemas de aquellos años, así sucede en Baquero, aunque a ellos hay que sumar otros varios, pocos, insertos en las revistas que el grupo fue editando, desde Verbum (1937), Espuela de Plata (1939-1941), Clavileño (1942-1943), que él dirigió, y Orígenes. En todos ellos se percibe el mismo clasicismo que cultivaban todos los integrantes del grupo y que les llevaba a practicar con denuedo el soneto, lo que ya en sí mismo les obligaba a ceñirse al ritmo de la estrofa y a buscar la rima. En Baquero esto es más evidente que en el resto de los poetas del grupo, por esa tendencia casi innata a trabajar el ritmo y el tono de la frase. Se pueden citar, entre los seleccionados por Vitier, el “Soneto a las palomas de mi madre” (41-42), “Sintiendo mi fantasma venidero” (42), “Génesis” (43), o “Nacimiento de Cristo” (43-44). Pero los procedimientos rítmicos más personales del Baquero posterior se encuentran ya ensayados en otros poemas más largos, como “El caballero, el diablo y la muerte” (46-51), “Testamento del pez” (51-55), “Saúl sobre su espada” (58-65), así como en el poema publicado en Orígenes, “Canta la alondra en las puertas del cielo” (39-41). En todos ellos se utiliza el versículo, lo que quiere decir que el poeta utiliza el verso corto o largo siguiendo el ritmo del propio desenvolvimiento del poema, adoptando así algo que las vanguardias habían instaurado en la poesía: que cada poema debe nacer con su propia forma, desterrando las estrofas clásicas heredadas de la tradición. Si revisamos estos poemas advertimos que la extensión del versículo es muy larga en “Canta la alondra en las puertas del cielo”, larga en “Saúl sobre su espada”, intermedia en “Testamento del pez” y en “El caballero, el diablo y la muerte”, la tendencia es al verso corto que incluso puede tener en algún caso dos sílabas. Da la impresión de que Baquero, en mayor medida que otros origenistas, con excepción de Lezama, intenta organizar estos poemas con libertad en torno al ritmo que va creando, para lo cual utiliza los recursos más frecuentes, como las aliteraciones, los paralelismos y las frecuentes anáforas. Son procedimientos que sobre todo la vanguardia surrealista puso en boga, recordemos los poemas de Residencia en la tierra (1935) del chileno Pablo Neruda. Sin tener que ver con él, Baquero ensaya en estos poemas un ritmo propio que más tarde se convertirá en verdadera musicalidad. Algunos ejemplos son explícitos, como el comienzo del primer poema citado:

 

 

                      Canta la Alondra en las puertas del cielo sus arpas infinitas.
                      Canta espacios de oro rindiéndose ante el alba en suaves pasos.
                      Canta la Alondra la angélica alegría de los astros, canta el coro de Dios.
                      Iluminando fuentes y tránsitos de estrellas en la carne del cielo. (39)

 

 

Lo mismo sucede en “Testamento del pez” donde las recurrencias anafóricas de los versos llegan a ser casi agobiantes, al usar términos como “cuando”, “porque”, “como”, “yo soy”, “yo te amo” o la abundancia de gerundios, “vistiéndola”, “haciéndola”, “volviéndola”, “dejándola”, “soñándose”, entre otros. Neruda ya advirtió el efecto temporalizante, y hasta desasosegante, que tenía el gerundio, cosa que bien le reprochó Amado Alonso al analizar estilísticamente sus Residencias. Cito algunos versos del comienzo del poema de Baquero:

 

                                                       Yo te amo, ciudad,
                                                       cuando la lluvia nace súbita en tu cabeza
                                                        amenazando disolverte el rostro numeroso,
                                                        cuando hasta el silente cristal en que resido
                                                        las estrellas arrojan su esperanza,
                                                        cuando sé que padeces,
                                                        cuando tu risa espectral se deshace en mis oídos,
                                                         cuando mi piel te arde en la memoria,
                                                         cuando recuerdas, niegas, resucitas, pereces,
                                                          yo te amo, ciudad. (51)

 

Alencart, San Juan, Baquero, Ruiz Barrionuevo, Falla, Thorne, Alencar, Espina y un doctorando chileno, en el Fonseca (1993)

 

   Y en último extremo, en el poema “El caballero, el diablo y la muerte” el ritmo se articula con versos cortos, buscando cierto tenebrismo y una musicalidad inquietante, acechante, muy en consonancia con el tema que trata. Las anáforas y los paralelismos se distribuyen, para producir un mayor impacto, estratégicamente, al comienzo de cada estrofa: Los sintagmas nominales “Un caballero” y “El caballero” inician las estrofas en, al menos, siete ocasiones en los poemas que se centran en la figura de “El caballero” y en la figura de “El diablo”; en cambio en el poema dedicado a “La muerte” la anáfora se produce en el comienzo de las estrofas iniciales con el temporalizador “Cuando” (“Cuando alguien hiere”; “Cuando alguien deja hundir su sueño”; “Cuando alguien olvida”; “Cuando es llamada” 48-49). Es evidente que estas repeticiones o recurrencias de elementos lingüísticos producen, y buscan, un ritmo, una musicalidad adaptada a cada poema. De ello es consciente el autor.

 

                   La época de España marca con intensidad a Baquero al recuperarle de su silencio e iniciar una lenta pero continuada producción de versos. Su primera entrega se titula Poemas escritos en España y aparece en 1960 conteniendo las “Canciones de amor de Sancho a Teresa”. Es significativo que se trata de canciones, en principio, de origen popular, por lo que en sí mismas entrañan una musicalidad, una oralidad. En la nota prologal dice su autor: “¿Cómo fueron aquellas nonatas canciones de amor, aquellas mudas endechas que Sancho joven enviaba desde su silencio a Teresa? [..] Aquí se escorzan, se abocetan, unas incitaciones, unos balbuceos de aquel cántico oloroso a pan y a romero, que debió salir del corazón riente y brincador de Sancho” (69). Se trata de una reescritura ficcionalizada, de un intento de adivinar y parodiar, valiéndose del verso corto popular, entre los que abunda el ritmo musical y saltarín de la seguidilla, así en “La luz del día” (71), en “La rosa” (72), en “Ausente conmigo” (75-76); pero también explora en “Celos” (73) los versos hexasílabos, en los que reproduce, según anota, versos de Lope y algunos términos de Góngora. Son poemas de ritmo popular pero tratados por un poeta que combina lo popular con elementos que provienen de la poesía de los cancioneros de origen culto. Porque son una recreación y una relectura, Baquero añade unas “Notas a estas cartas de Sancho” (79-80) en las que se demuestran las búsquedas y las lecturas efectuadas. Es ahí donde refiere las intertextualidades y algunos términos menos cercanos al lector. Así del poema titulado “Las estrellas” explica las reminiscencias de Luis Vélez de Guevara en su comedia La luna de la sierra, del “El bululú”, indica las recreaciones de Lope, Góngora y de Juan González de Rodil proveniente de la Segunda Parte del Cancionero General, Zaragoza, 1552. De esta simple enumeración se colige que el poeta cubano ha entrado en contacto en España con los autores del Renacimiento y del Siglo de Oro español, a los que homenajea. Y aún más, si contemplamos estos poemas desde el punto de vista del ritmo, Baquero ensaya una musicalidad popular muy alejada de los poemas precedentes escritos en Cuba y apartada también de otros origenistas que no tuvieron la misma experiencia. Hay que añadir además que el tercer poema del conjunto, el titulado “Canción” no está inspirado en poetas españoles sino que es, como bien indica en la nota, una traducción del rondelet de Ronsard, “Toda mi miel y toda mi delicia”, y pone de relieve un aspecto que nos interesa en especial con vistas a sus siguientes producciones: “Este rondelet fue puesto en música por Roland Manuel” (79). Es decir, Baquero está pendiente de la relación música y poema y considera importante indicar que le puso música el compositor francés Alexis Roland-Manuel (1891-1966), tal y como más tarde hará referencia a otros músicos en relación con sus propios versos.

 

Pero parece evidente, si se lee cronológicamente la poesía de Gastón Baquero, que los procedimientos poéticos que consolidan su estilo y que nos interesan para marcar la presencia de la música en sus versos, se manifiestan a partir de Memorial de un testigo de 1966. Un libro que fue publicado en Madrid en la prestigiosa colección Adonáis, y en el que articula los mejores recursos al recuperar personajes y hechos del pasado entretejidos mediante el dinamismo verbal de un “testigo” que posee, como cotidiana existencia, por su facultad de traspasar el túnel del tiempo, el don de lo poético. Aquí cada poema nace con su forma, el versículo produce el propio impulso rítmico del poeta, por eso cada uno de los poemas tiene un ritmo y sus versos no se ajustan a una medida preestablecida. El primer poema, del mismo título que el libro, “Memorial de un testigo” presenta la asociación insólita y sorpresiva de figuras y hechos evocados, rescatados de los pasados siglos que se asocian, en una amalgama de fantasía y humor, con el sujeto poético que centraliza el itinerario. Así llega a diseñar un itinerario culturalista que reúne a la poesía y las otras artes, recreando mediante una provocadora parodia las referencias del archivo cultural de occidente: Bach, Rafael, Mozart, Napoleón, Whitman, Cleopatra, el Rey Sol, Fra Angélico, Schubert, Vivaldi, entre otros:

 

 

                       Cuando Juan Sebastián comenzó a escribir la Cantata del café, yo estaba allí:
                       llevaba sobre sus hombros, con la punta de los dedos,
                        el compás de la zarabanda (83).
                         […]
                         ¿Y quién le sostenía el candelabro a Mozart,
                         cuando simboliteaba (con la lengua entre los dientecillos de ratón)
                        los misterios de la Flauta, y el dale que dale al Papageno (CITA 7) y a la Papagina? (83).

 

 

Florence Yudin, Alfonso Ortega, Baquero y Ruiz Barrionuevo, más tres patientes de Eugenio Florit (foto de A. P. Alencart, 1994)

Es este un poema que aglutina muchos de los temas obsesivos de Baquero y que irá desarrollando en los poemas sucesivos. Entre esos nombres, en sus cuatro apartados, menudean los músicos, pero también Napoleón, Cleopatra, Fra Angélico, Rilke, Cristina de Suecia y Eleonora Duse. Si nos desplazamos hasta 1992, momento en que Baquero reúne su Autoantología comentada (CITA 8) habremos de observar que, en este momento en que su obra empieza a ser apreciada y visibilizada por críticos y por los lectores, anota una composición musical para acompañar la lectura de cada uno de los poemas elegidos. Pues bien, en el caso de “Memorial de un testigo” sugiere escuchar la “Suite para orquesta nº 1 (1066) de J. S. Bach”, un músico que admiraba, tal vez por incidir en esta composición en la misma multiplicidad de los motivos con la diversidad musical ofrecida por los varios instrumentos solistas que van adosándose en las distintas partes de la composición. Lo que está claro es que a través de esa incorporación enumerativa de “Memorial de un testigo”, encontramos desplegada la concepción poética de Baquero, en la que no falta la música, una poética centrada en la elección de la poesía como instrumen¬to frente a la imposibilidad consciente de apresar lo real, y mucho más de traducirlo en palabras. Expresa: “Ante esa imposibilidad ontológica de dominar la realidad, existe para el hombre el instrumento de la poesía, llave que permite entrar e instalarse en el doble imaginativo o fantástico de toda realidad” (CITA 9). Se instituye así en su obra el verso como invención, como herramienta, “con la que se puede o bien conocer a fondo el mundo que nos rodea, o bien rehacer y construir a nuestro antojo ese mundo” (CITA 10), todo ello apoyado desde sus comienzos sobre ese deseo de “arreglar el mundo” (CITA 11) para verlo como el poeta quiere que sea. El poema se concibe entonces como ente verbal, autónomo, pues para él, hacer un poema es construir “una entidad rigurosamente autónoma, desprendida por completo de la anécdota, de las ideas” (CITA 12) y este objetivo de liberación se comprueba instalado ya en Memorial de un testigo. Pero lo que más nos interesa en cuanto a sus procedimientos es cómo elabora Baquero esas dos modalidades de su poesía, que también tienen que ver en fondo y forma con el ritmo y la música, y que él denominará años después “magias” e “invenciones”. Son muchas las “magias” que se insertan en esta colección y que se plasman como una nueva realidad verbal de diferentes maneras; a veces se trata de acumulaciones de perspectivas, que emergen de intertextualidades más o menos evidentes; a ello se une la ironía y el humor, factores fundamentales en el poeta cubano porque frenan y a la vez potencian el desarrollo de muchos temas serios. El mejor ejemplo podemos encontrar¬lo en Los lunes me llamaba Nicanor (111) donde el tiempo lineal queda vencido por la irrupción de la circularidad expresada por los días de la semana. Por cierto, que la asociación musical que recomienda para este poema es la Sinfonía número 40 de Mozart (CITA 13), tal vez porque se trata de una sinfonía que combina la serenidad con los elementos dramáticos, muy en consonancia con la trágica temporalidad que se desgrana mediante la humorística circularidad del paso del tiempo. “Magias” son, pues, en el sentido en que las denomina Baquero, la mayor parte de los poemas de este libro, es decir una realidad nueva instaurada mediante el efecto verbal de las imágenes y de su concurrencia sorpresiva que consigue alumbrar una realidad nueva, o una nueva mirada.

                    Pero el paso decisivo en su estilo poético lo marca la transformación de la “magia” en “invención”, lo que ya exige el desarrollo de una peculiar y muchas veces personal anécdota. Este procedimiento se ofrece en Memorial de un testigo tan sólo en contadas ocasiones, un ejemplo es la “Canción sobre el nombre de Irene” donde la entusiasta exaltación del comienzo da paso al esbozo de la invención en la segunda parte del texto para concluir con una inesperada y humorística respuesta:

 

 

                        Yo paseaba un día por el Tíber,
                        —Tíber de cascabeles ahogados, Tíber de pececitos oscuros,
                        Tíber meado por Tiberio—,
                         y vi en medio del río una isla verdeante
                         trabajada en la materia de las madréporas o de las malaquitas
                         ¡vaya usted a saber!, pero pequeñita y completamente real;
                          […]
                          –Perdone usted, señor, ¿cómo se llama esta isla?
                          Y con un gran desdén, entreabriendo apenas los labios y mirándome para nada, dijo suavemente:
                          —¿Cómo va a lla¬marse esta isla? Esta isla se llama Irene (100).

 

 

              Este final, y este tono, son ya los característicos de la poesía del último Baquero, donde los grandes temas del tiempo y de la muerte, aparecen trasmutados bajo el desarrollo, aparentemente intrascendente, de las “invenciones”.
             Pero en cuanto al tema que nos ocupa de la presencia del ritmo y de la música en sus poemas, notemos que una serie de títulos de este libro tienen que ver con la música. Aparte del primer poema que abre libro y ya comentado, tenemos poemas como “Rapsodia para el baile flamenco” (86-88), donde uno de sus versos ofrece quizás una clave de la asociación de música y poesía: “Dialogar con la muerte es la hermosa imprudencia / de quienes aprenden a cantar desde la cuna al borde del abismo./ El canto y la danza también pueden ser fervorosos rituales de la desesperanza” (86), versos que inician un poema acusadamente paralelístico y anafórico en el que intenta reproducir el ritmo del cante y del baile flamenco. Dentro de similar tema hay que añadir “Negros y gitanos vuelan por el cielo de Sevilla” (94) en el que las referencias al baile flamenco son visibles desde el comienzo hasta por el uso de algunas onomatopeyas, recurrencias y aliteraciones: “rompen su piel los gitanos y los negros, peleando / contra la noche siendo ellos mismos parte de la noche siendo noche, / en sus trajes, en sus voces, en sus taconeos tenaces contra el silencio de la noche” (95). Además dos poemas llevan en este libro el nombre de canción o canciones, “Para Berenice, canciones apacibles” (90) y sobre todo “Canción sobre el nombre de Irene” (99-100), ya comentado anteriormente, pero que desde el punto de vista del ritmo asocia los procedimientos ya señalados de los paralelismos, las repeticiones y la acuciante coordinación que va amalgamando los distintos elementos de las imágenes inventadas. Un adelanto de la mayor presencia de la música como elemento consustancial al poema lo encontramos en el titulado “Fanfarria en honor del Escorial” (112-113) en el que anota: “Poema para el Quinteto de Órgano Numero 6 del Padre Antonio Soler”. Una vez más Baquero nos demuestra su cultura y su gusto musical. Se trata del famoso compositor del siglo XVIII, Antonio Soler (1729-1783), que terminara sus días como monje jerónimo, organista y director del coro del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, donde sabemos que tuvo como alumno al infante Gabriel de Borbón, hijo de Carlos III, dato al que alude en el poema. Soler fue autor de una “Fanfarria Imperial”, de la que Baquero tal vez tomó una parte del título del poema, pero aún más, si leemos los versos teniendo en cuenta la musicalidad advertimos lo intencionado de cada frase, la exaltación que infunde a las constantes admiraciones, el júbilo implícito en el tono, las recurrencias verbales anafóricas, los paralelismos que contribuyen al impulso de la música. Solo quien haya escuchado y meditado con detalle la música del Padre Soler, sería capaz de componer este poema. Aparte de estas referencias concretas, habría que revisar con cuidado la cantidad de detalles musicales esporádicos en otros varios poemas de este libro cuyo tema son la música o la canción. En ellos se aprecia ya que Baquero no entendía la vida, y la poesía, sin la música. Habría que reflexionar acerca del gusto que tiene el poeta de usar, desde sus inicios, la palabra canción para titular sus poemas, ello indica también una asociación deliberada con la música.

 

Verónica Amat, Josefina Verde, Baquero y Ruiz Barrionuevo (Foto de A. P. Alencart)

                    En sus últimas entregas, Magias e invenciones de 1984, Poemas invisibles de 1991 y Otros poemas invisibles (1992-1994), que en el fondo desarrollan y amplían los procedimientos del libro anterior, encontramos a Baquero en su máxima plenitud. En ellos se siguen combinando las magias y las invenciones, utilizando estas últimas en poemas tan celebrados como Marcel Proust pasea en barca por la bahía de Corinto (142-145), del que José Prats Sariol (CITA 14) ha puesto de relieve las asociaciones insólitas que le llevan al poeta a hacer confluir a Anaximandro y a Marcel Proust en torno a esa experiencia singular del tiempo que es A la sombra de las muchachas en flor (1919). Quizá incluso más expresivo para nuestro tema es Brandenburgo 1526 (145-148) donde la fábula y el humor tejen el proceso del mestizaje, y la sociedad europea se doblega ante la irrupción vitalista y erótica de lo antillano. Si leemos el poema desde el punto de vista de la musicalidad encontramos una cuidadosa distribución de versos y sonidos que hacen del versículo, tremendamente largo, un instrumento capacitado para una expresividad auditiva insólita. Incluso leyendo los versos del comienzo advertimos esa musicalidad palaciega, un ritmo de danza en el que unos burlan a otros y al final todos parecen quedar contentos:

 

                             Exquisitas damas brandenburguesas
                              procuraban dominar la cólera del Barón Humperdansk,
                              no obstante que conocían la justificación de aquella cólera:
                              la Baronesa, a la que se tenía por mujer feliz en su castillo rodeado de abetos gigantescos,
                              se levantó muy al alba, vestida ya de amazona, bebió de pie su taza de Etiopía,
                              y dijo al palafranero por única despedida:
                              «cuando llegue el momento dígale al Barón que salí a ver qué cosa es esa del
                               Nuevo Mundo de que se habla tanto ahora» (145).
                               […]
                               Todos bailaban locos de felicidad.
                               Y extraña cosa en los bosques de Brandenburgo:
                               todos quedaban castamente desnudos, envueltos por el humo traído de las islas,
                              y danzaban al son de una música extraña:
                              una música hecha con tamborines de oro, y palmas, y sahumerios (148).

                       En Brandenburgo 1526, como en Marcel Proust pasea en barca por la bahía de Corinto, se percibe el triunfo de la pura “invención” y su ligazón con el cuento maravilloso, ámbito en el que se pierde la conexión lógica de las imágenes, ofreciéndose la entrada al dato minucioso, que propicia aún más la dimensión de lo mágico y sorprendente: “-«Hoy no hay nada más que decir que la señora baronesa partió a las cinco y treinta de la mañana en su caballo alazán Bucefalito, dejándole dicho a Vuestra Excelencia que iba al Nuevo Mundo»” (145) dice en el último poema citado. O también en El gato personal del conde Cagliostro, en el que juega tanto con la poesía como con la música:

 

 

                               Tuve un gato llamado Tamerlán.
                               Se alimentaba solamente con poemas de Emily Dickinson,
                               y melodías de Schubert.
                               […]
                               Porque él sólo quería masticar,
                               hoja por hoja, verso por verso,
                               viejas ediciones de los poemas de Emily Dickinson,
                               y escuchar incesantemente,
                               melodías de Schubert (167-168).

 

                   Varios son además los poemas en los que la música se alía con otras referencias históricas o literarias con una libertad no exenta de humor, así Joseíto Juai toca su violín en el Versalles de Matanzas (176-177) es una invención extremadamente musical construida con elementos enumerativos, anafóricos y paralelísticos. Es evidente la ironía de Baquero, que, como la mayoría de los origenistas era contrario a la música afrocubana, y de ello tenemos prueba en la nota prologal a sus Poemas africanos (1974) donde explica su intención de “añadir un argumento más en contra de esa estulticia llamada ‘poesía negra’, ‘afroantillana’, ‘afrobrasileira, etc. que, salvo excepciones contadísimas, ni es negra ni es poesía”. Y justificaba: “Al ofrecer esos poemas africanos intentaba exaltar la belleza y la sensibilidad de una poesía que muestra a la perfección –como toda poesía auténtica—la conmovedora y magnífica espiritualidad de hombre negro” (121). Y a continuación incluye poemas de poetas de Nigeria, Mozambique, Senegal, Madagascar, República Sudafricana junto a un par de anónimos.
                  Por eso el poema Joseíto Juai toca su violín en el Versalles de Matanzas presenta a un personaje negro (CITA 15) que, en un medio poco favorecedor, se esfuerza en sacar las notas de la música culta de su violín, justamente en la ciudad cubana de Matanzas famosa por los grupos de salsa y conjuntos populares. El violín de Joseíto no toca sones populares, sino música culta, pues para Baquero, mulato, era muy necesario romper con estereotipos. Pero notemos que lo hace con extremado humor:

 

                                    Dale que dale el niño, en su éxtasis,
                                    entraba y salía sin cansancio de las melodías
                                    […]
                                    Cuando Joseíto Juai tocaba su violín, allá en el Versalles de Matanzas,
                                    las mariposas se detenían a escucharle,
                                    y también las abejas, los solivios, los sinsontes clarineros,
                                    el tomeguín comedido, y las palomas, ¡siempre las palomas! (177).

 

                      Referencias a la música de diferente tipo aparecen en otros varios poemas de este libro, así en “Primavera” (159) donde un epígrafe muy explícito indica: “Beethoven, opus 24”, en referencia a la obra del compositor alemán del mismo título. Otras alusiones musicales aparecen en “Elegía risueña número 1” (179), y en el estremecedor poema “En la noche, camino de Siberia” (180-182) donde el sujeto poético entre la realidad y el sueño cuenta su camino hasta la prisión de Siberia, represaliado por Stalin, con una música de fondo, la de las Danzas Alemanas de Beethoven. El contraste entre la belleza y la alegría de la música y el triste destino que le espera, constituye un poema de especial intensidad trágica pues estos ritmos musicales puntean cada uno de esos momentos en los que no se sabe si es de día o de noche, si es realidad o sueño. La música también resulta elemento fundamental de la Pavana para el Emperador (177-178) donde la figura de Napoleón es desrealizada con el fondo de un cuento maravilloso: “Napoleón tenía un manto lleno de abejitas de oro./ Cuando el dolor de lumbago acometía al Emperador,/ Las viejas hechiceras de Córcega le aconsejaban: –Polioni, vuelve el manto al revés, ponte las abejas en la piel” (177). El elemento musical aparece al final del poema donde se describe el baile del Emperador curado de su mal por los salones de las Tullerías. Baquero llega hasta producir sonidos onomatopéyicos: “Tra-la-la, tra-la-lá, bailaba y cantaba, y decía olé, y viva la vida, y olé./ Y en tanto bailaba de nuevo feliz el Señor del Mundo,/ las doradas abejitas de su manto, felices también, reían y cantaban” (178). Esta tendencia narrativa con despliegue de anécdota se acentúa en la mayor parte de los poemas de las dos últimas compilaciones que hemos citado, en las que abundan sobre todo las “invenciones”, pues Baquero ha hecho casi exclusivo este procedimiento. Estos efectos de falseamiento deliberado, que ejercen una rectificación de la historia o una nueva reescritura, suponen incluso en Poemas invisibles un paso más acentuado, por-que aparte de que la-parodia se alía con el homenaje a varios personajes célebres, la ficción de los elementos anacrónicos o inesperados despierta nuevas emociones donde forma parte fundamental la música. Las referencias musicales son varias empezando por el poema que abre el libro y que se titula “El viajero” (199-200) donde la “Barcarola de los cuentos de Hoffmann” de Jacques Offenbach (1819-1880) alivia el camino y el temor del viajero pues, “Silbar en la oscuridad para vencer el miedo es lo que nos queda” (199). Otros poemas del mismo libro presentan más reminiscencias musicales, como en Himno y escena del poeta en las calles de La Habana donde la musicalidad está cuidada al máximo, dado el tema, pues se trata de una evocación de Federico García Lorca, y por tanto en él se cruzan una alianza de sonidos que traspasan continentes: “No se sabe quién toca, pero repiquetean guitarras / sobre un fondo de maracas movidas suavemente” (203). Poema largo en el que se combina el versículo y el verso de origen popular, tanto cubano como español, incorporando incluso alguna dramatización. También “Manuela Sáenz baila con Giuseppe Garibaldi el rigodón final de la existencia” (208-210) es un poema con referencia directa a la música, donde los acordes del violoncelo, la voz de contralto, y el compás de un rigodón enmarcan las figuras de Manuela Sáenz y de Garibaldi, pero también de los evocados nombres de la antigüedad clásica como Temístocles, Arístides o Alejandro. Otro poema toma también como centro a un personaje femenino en “Luigia Polzelli mira de soslayo a su amante, y sonríe” (214) donde desarrolla la pícara anécdota que relaciona al músico Joseph Haydn con su amante Luigia Polzelli y el archiduque Teobaldo. Salpicado de referencias musicales está también el poema dedicado a “Nureyev” (225-226) de la sección Otros poemas invisibles (1992-1994). Poemas todos ellos en los que la reescritura de lo histórico colinda con la fábula en ese esfuerzo que continúa siendo, como desde sus comienzos, el desvelar las cosas: “Puedo decir, sin faltar a la humildad a qué venimos obligados los humanos, que dentro de mis posibilidades para transver en lo que me rodea, es esa lógica de la imaginación la que me llevó y me lleva mundo adentro de lo oculto que cae ante mis ojos” (CITA 16), o sea, Baquero fuerza o ensaya una explicación para cuanto le rodea, objetos, seres o hechos históricos, que sabe que no tiene que ver con la realidad aparente de las cosas.

 

Alfredo Pérez Alencart, Baquero, Carmen Ruiz Barrionuevo y Jacqueline Alencar (1994)

Su pasión por la música, como es perceptible, aparece bien expresa en sus poemas, pero es en su Autoantología comentada (CITA 17) a la que ya hemos hecho alusión, donde esta pasión se hace patente de forma singular. Se trata, en efecto, de una antología de algunos de sus poemas, de los que asegura que “no es una selección de ‘mis mejores poemas’ [porque] Yo no sé nada sobre mí mismo, ni sobre el valor o no valor de los poemas que escribo. Recuerdo de tiempo en tiempo, pocas veces, este o aquel poema cuya lectura me agrada, porque veo ingerida en él una cierta dosis de esa voluntad de representación mediante la palabra, que existe en mí o va conmigo, espontánea, desde la niñez” (CITA 18). Pero bien es cierto que es aquí donde el autor incluye los poemas que más recordamos los lectores y también los más musicales por su estructura y por sus referencias. Justamente en una entrevista de 1994 que le realiza Felipe Lázaro, poeta y editor cubano, le pregunta por la recomendación musical que aparece al pie de cada poema y Baquero responde:

 

                  Recomiendo esos aires de música porque me parecen, en cada caso, los más adecuados, como un marco para un cuadro, para leerlos con un poco de atmósfera. […] Esas recomendaciones son, naturalmente, subjetivas, ambientales, diría. No se trata de “acompañamiento musical”, la antigua melopea, cosa horrible. […] ¿Qué tiene que ver “El veronés” de Mozart con el gato del Conde Cagliostro? Para mí tiene mucho que ver, por contraste, porque es el reverso de la eutrapelia del poema. El choque y el disentimiento son tan fuertes, que queda abierto el estupor que el poema debe producir, o a mí me produce” (CITA 19) .

 

                   Y en la misma Autoantología comentada, ya avanzada casi la mitad de la selección, indica el poeta cubano: “El lector habrá observado que al pie de los poemas […] hay una llamada que conduce al título de una obra de música. No se trata de indicar ‘música de fondo’ sino de sugerir, como el marco para el cuadro, la obra que a mi juicio enriquece y descubre el poema. La música mejora la poesía” (57). Así pues Baquero creía en la proximidad de música y poesía, cosa que discutiblemente hubieran aceptado otros componentes del grupo de Orígenes, tal y como él lo concibe. Para Baquero la música es presencia activa, sustancial, no de acompañamiento, sino de raíz, porque no es algo vacuo, sino una experiencia artística a la par del arte de la palabra.
Si revisamos los poemas incluidos en la Autoantología desde esta perspectiva podemos observar las preferencias musicales del poeta cubano, y como resultan ser tan solo sugerencias, queda para el lector aceptar o no la ambientación, dependiendo también de su bagaje musical. Enumerando algunas de las anotaciones musicales que hace el autor, advertimos que la música europea, sobre todo la clásica, convive en menor medida con la de otros lugares: el “Adagio El Veronés” de Mozart ilustra “El gato personal del conde Cagliostro” (17); “Castor y Polux” de Rameau” se usa como marco de “Marcel Proust pasea en barca por la bahía de Corinto” (19); el “Concierto para clavicémbalo de Falla, con Falla como intérprete” ilustra “El Galeón” (24); el “Minueto sobre el nombre de Haydn” de Ravel se adjudica a la “Canción sobre el nombre de Irene” (27); “Memorial de un testigo” sugiere la “Suite para orquesta nº 1 (1066)” de J. S. Bach (29); “Brandenburgo 1526” el “Concierto para órgano y orquesta, Op. 4” de Händel (36); “Saúl sobre su espada” el “Concierto para cuatro clavicordios” de Vivaldi-Bach (45). Es justamente refiriéndose a este último poema cuando Baquero comenta una anécdota que puede estar en el origen de la idea de acompañar sus versos con sugerencias musicales, ello está ligado a la figura de otro pintor de Orígenes, René Portocarrero (1912-1985):

 

                    Cuando sugiero para “Saúl sobre su espada” el concierto para cuatro violines de Vivaldi, el transcrito por Juan Sebastián para cuatro clavicordios, lo hago en memoria de René Portocarrero, artista mágico en la pintura, quien sentía pasión por ese poema, y siempre precedía su lectura con una deleitable audición del ‘cuatro clavicordios’ (57).

 

                      Hasta qué punto tales obras enriquecen y sugieren otros matices a los versos es algo que podría elucubrarse con el análisis detenido de cada poema. En todo caso en el apartado de los poemas que denomina “personalizados” sigue parecida pauta y “Los lunes me llamaba Nicanor” se acompaña con la “Sinfonía 40” de Mozart (59); “Pavos reales en un jardín de Oviedo”, con “La siesta del fauno” de Debussy (61); “Es muy hermoso el verano, muy hermoso”, con la “Sonata Primavera para violín y piano” de Beethoven (65); “Pavana para el Emperador” con el “Concierto italiano” de J. S. Bach (80); “Oscar Wilde dicta en Montmatre a Toulouse-Lautrec la receta del cocktail bebido la noche antes en el salón de Sarah Bernhardt”, con la “Sinfonía” de George Bizet (84); “Testamento del pez” se asocia con el “Concierto de violín” de Alban Berg” (88). Se sugieren también dos obras de músicos latinoamericanos, el brasileño Heitor Villalobos con la “Misa de San Sebastián” en la “Variación antillana sobre un poema de Mallarmé” (67) y el “Concierto de violín” del cubano José White para “Joseíto Juai toca su violín en el Versalles de Matanzas” (76). El análisis de cada poema y de cada obra musical podría darnos una pauta de su elección, y de ello es prueba que este último poema es un homenaje al músico cubano José White (Matanzas, 1836 – París 1918), hijo de francés y de criolla negra, niño prodigio, músico y violinista, que junto con Ignacio Cervantes (1847-1905) fue uno de los mayores nombres de la música cubana de su siglo. Parece claro que el nombre de Joseíto es el diminutivo familiar de José y Juai viene a ser una pronunciación popular españolizada del apellido White.

 

                       La inclusión de estas acotaciones musicales no trastoca la lectura de los poemas, es cierto, pero potencian el carácter de creación total, sinestésica, que abarca a todos los sentidos. Puede considerarse esta selección realizada por él mismo el legado más característico de Baquero y ello refuerza su idea cuan¬do manifestaba en la misma Autoantología que “No se sorprenderá el lector si declaro mi penchant por lo fabuloso, por lo irreal realizado” (15). Tal aseveración ofrece el índice de que se ha efectuado un tránsito, desde la “magia” en la que se asedia a un motivo real mediante procedimientos desrealizadores, hasta la “inven¬ción” que consistiría en la máxima posibilidad de la fábula: hacer posible lo irreal. Y el tránsito, como se ha visto se efectúa también con la concurrencia de la música.

 Gastón Baquero, con Isabel Castellanos y Manuel Gómez-Reinoso (1993, foto de A. P. Alencart)

CITAS

(1) Procede del poema “Fúnebre mariposa” de Gastón Baquero, Magias e invenciones, Madrid, Eds. Cultura Hispánica, 1984. Citamos por Gastón Baquero, Poesía completa (1935-1994), edición a cargo de Alfonso Ortega Carmona y Alfredo Pérez Alencart. Madrid, Fundación Central Hispano, 1995, p. 174. De aquí en adelante siempre que citemos los poemas de Gastón Baquero lo haremos por esta edición, entre paréntesis, en el texto.

(2) José Lezama Lima, “Un día del ceremonial” en Imagen y posibilidad, selección, prólogo y notas de Ciro Bianchi Ross, La Habana, 1981, p. 45.

(3) Cintio Vitier, “Orígenes en la música. Tres notas sobre Julián Orbón” en Unión, 18 (1995) p. 56.
(4) Cintio Vitier, De Peña Pobre (Memoria y novela), Veracruz, Universidad Veracruzana, 1990, p. 77.
(5) Cintio Vitier, “Orígenes en la música”, loc. cit., p. 53. Otros datos biográficos y valorativos pueden encontrarse en el mismo trabajo.

(6) Gastón Baquero, “Canta la alondra en las puertas del cielo”, en Orígenes n.1, 1944, en edición facsímil: Orígenes, México, El Equilibrista-Madrid, Eds. Turner, 1989, vol. I, pp. pp. 11-13.
(7) Se refiere a los personajes de La flauta mágica de Mozart. Corrijo la errata de la edición de la Poesía completa que reproduce “Pajarero”.

(8) Gastón Baquero, Autoantología comentada, Madrid, Agencia Española de la propiedad Intelectual, 1992.
(9) Felipe Lázaro, Conversaciones con Gastón Baquero, Prólogo de Alfredo Pérez Alencart, Prefacio de Jorge Luis Arcos, Epílogo de León de la Hoz Madrid, Betania, 2012, p. 31.
(10) Ibíd., p. 28
(11) Ibíd., p. 27
(12) Ibíd., p. 31
(13) Gastón Baquero, Autoantología comentada, op. cit., , p.59
(14) José Prats Sariol, “Baquero, el instinto indomable” en Alfonso Ortega Carmona y Alfredo Pérez Alencart, Celebración de la existencia, Homenaje internacional poeta cubano Gastón Baquero, Cátedra de Poética Fray Luis de León, Universidad Pontificia de Salamanca, 1994, p. 245 y ss.

(15) Más adelante haré alusión al dato que aparece en su Autoantología comentada, y que nos facilita totalmente la identificación del personaje.
(16) Gastón Baquero, “Volver a la Universidad” en Celebración de la existencia, op. cit. p. 228.
(17) Gastón Baquero, Autoantología comentada, op. cit. De aquí en adelante, citaremos los poemas por esta edición entre paréntesis en el texto.
(18) Ibíd. p. 11.
(19) Felipe Lázaro, Conversaciones con Gastón Baquero, op. cit. pp. 54-55.
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