García Márquez recibiendo el Premio Nobel de Literatura

Crear en Salamanca se complace en publicar este  ensayo escrito por José Carlos De Nóbrega (Caracas, Venezuela, 1964), ensayista y narrador, licenciado en educación, mención lengua y literatura, por la Universidad de Carabobo (UC). Ha publicado los libros de ensayo ‘Textos de la prisa’ y ‘Sucre, una lectura posible’, ambos en 1996, y ‘Derivando a Valencia a la deriva’ (2006) o, ya en narrativa, ‘El dragón Lusitano y otros relatos’ (2012). Fue director de la revista La Tuna de Oro, editada por la UC. Forma parte de la redacción de la revista Poesía, auspiciada por la misma casa de estudios. En 2007 su blog ‘Salmos compulsivos’ obtuvo el Premio Nacional del Libro a la mejor página web.

 

 

 

 

1.- CIEN AÑOS DE SOLEDAD (1967)

DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

 

Qué decir del Gabo, cuando aparentemente todo está conversado y llueve sobre mojado para bien o para mal. En la indecente apreciación de este narrador y ensayista compulsivo, constituye mi primera referencia literaria. Ambos estamos conscientes de que sólo servimos para escribir con la mollera, el corazón y las tripas. Si “La Hojarasca” me trajo visceralmente a Macondo con su tropical calor pegajoso, sus supersticiones y miedos viscerales incendiarios [no en balde los catorce grados centígrados de la Caracas de entonces aparejados con los ardores púberes], “Cien Años de Soledad” supuso una revelación asombrosa, esto es la literatura como apertura y cierre de la Totalidad astillada y discontinua que nos abraza; bandada de múltiples voces entrecortadas que recoge y dispersa su compulsión en la recreación del oprobioso mundo amado, los amores no correspondidos y las causas inauditas a defender que sólo delatan nuestra inconformidad y desadaptación. He de confesar que obtuve más plata escribiendo trabajos diferentes sobre ambas novelas para mis flojos condiscípulos [¿un ejercicio naif de heteronimia?], que los billetes colectados para recoger y pagar las apuestas hípicas con las que recorría La Pastora en Caracas o Tarapío y Caprenco en Valencia, la de San Simeón el estilita.

 

 

Gabriel García Márquez

 

 

Como pueden constatar, de ahí viene esta terca pasión por las palabras que tan sólo busca ensayar junto a ustedes una conversación sobre los autores que nos gratifican y honran en el juego bifronte del lenguaje. No nos caigamos a embustes: Soy un cronista mercenario de estos días sin dispensación, flaco de hambres y hambriento de amores como el protagonista de “Memorias de mis putas tristes”, una de sus novelas más simpáticas y enternecedoras. ¿Cómo no reencontrarme con García Márquez en el realismo poético de “Apuntes y congojas de una decadencia novelada en tres muertes” de Doña Ana Enriqueta Terán, o las mariposas amarillas de Mauricio Babilonia recreadas por Billo, o ese homenaje vitalísimo de Rubén Blades y Seis del Solar que es “Agua de Luna”? Pese al terror compartido con Salvador Garmendia en cuanto a revisitar las páginas monstruosas de las grandes novelas que cautivan la memoria, me resta abrevar en el lamedero magnífico de “Cien Años de Soledad”, pues los condenados de la Tierra siempre forjan sus oportunidades de redención con maniático denuedo y amor desencaminado.

 

 

 

 

2 Y 3.- EL LUGAR SIN LÍMITES (1966)

DE JOSÉ DONOSO

Y CAMBIO DE PIEL (1967)

DE CARLOS FUENTES

 

Ambas novelas fueron escritas simultáneamente en un mismo lugar compartido en auténtica yunta amistosa. Esta locación fue la casa de Carlos Fuentes ubicada en la calle Galeana de México: “Yo tecleaba metido en la sombra del pabellón del fondo del jardín. Al otro lado, en la casa grande, con Las estaciones de Vivaldi puesto a todo lo que daba el tocadiscos, Carlos Fuentes escribía Cambio de piel” (Donoso, 1983, pp. 80-81). José Donoso escribió la noveleta de aproximadamente 80 páginas [indudable joya del género en Latinoamérica] para sacudirse un período de esterilidad creativa, lo cual facilitaría asimismo la redacción y publicación ulterior de su tercera novela “El obsceno pájaro de la noche” (1970). Estructurada en doce capítulos, tiene como pivote marginal a Manuela, el antihéroe travestido, acosado por la represión sexual, psicológica y social del entorno. El aparente minimalismo de la anécdota muta en una épica desmitologizada de la desesperanza. A tal respecto, Hugo Achugar concluye que “La novedad o el atractivo de esta novela no consiste en hacer ingresar un personaje o una temática relativamente inédita en la narrativa latinoamericana sino en su propia estructuración y en su escritura” (Donoso, 1990, p. XVII).

 

La perspectiva omnisciente, la cual simula un tenor objetivo, se deja acompañar e invadir por las voces de algunos personajes que rumian su miseria al desnudo. La fusión atribulada de los puntos de vista narrativos se realiza en el discurso inmediato, documentalista y áspero del cuerpo novelístico. Estación El Olivo constituye el lugar sin límites de la tragedia que involucró a Manuela, su hija la Japonesita y su victimario acosador Pancho Vega: “El Olivo no es más que un desorden de casas ruinosas sitiado por la geometría de las viñas que parece que van a tragárselo” (Donoso, 1990, p. 24). El pueblo se debate entre la sobrevivencia y el desalojo a raíz de los caprichos e intereses de Don Alejandro, senador y terrateniente todopoderoso. La arquitectónica dispareja, vertical y omnímoda del Poder rural condiciona la precariedad y decadencia ineludibles del poblado y sus habitantes, carenciados de servicios públicos básicos como la electricidad y sitiados en el patio trasero del latifundio: “Y durante la vendimia el olor a vino invadía al pueblo entero y después, el resto de año, quedaban los montones de orujo pudriéndose en las puertas de las bodegas. Asco. Ella [la Japonesita] tiene ese mismo olor a vino, como los hombres, como las putas, como el pueblo” (Donoso, 1990, p. 66). El lupanar es el enclave espacial, focalizado y estético del pueblo, no en balde ser una de las últimas casas por adquirir y derrumbar a expensas del imperio feudal de Don Alejandro: Esta metáfora del Infierno en la Tierra tiene como cortina raída y descolorida la cultura popular del bolero y el tango que subliman el hambre y el desamor. La inmediatez de la prosa, al igual que el discurso fílmico despojado y surreal de Buñuel en su período mexicano, destacan hasta el pequeño detalle morboso la sordidez del ambiente en el que se mueven y exponen al desamparo los personajes en una absoluta precariedad.

 

José Donoso

 

Simulando el realismo sucio de la novela negra norteamericana, valga el recurso del transgénero literario que va de lo policial a la tragedia griega o el Apocalipsis bíblico, Manuela y la Japonesita se convertirían en las víctimas propiciatorias de un orden enfeudado y machista, dado que eran los eslabones más débiles de tan rigurosa e inflexible pirámide socioeconómica: el lumpen proletariado de las meretrices y los homosexuales. La Japonesita se encuentra en una situación mucho peor que la de la hija natural, pues fue engendrada por Manuela y la gran Japonesa, regenta del burdel, en el marco equívoco de una apuesta entre borrachos trasnochados. El travestismo y la resignación femenil pasarían a ser parte de la sintomatología de un cuerpo social desahuciado. Pancho no descarga su furia parricida contra Don Alejandro, su presunto padre y dueño de su desconsolado destino, sino de manera despiadada en la infortunada Manuela, detritus social que le mueve a la repulsa moralista ultramontana [sublimando, paradójicamente, una inquietante e inoportuna atracción sexual: “el viejo maricón que baila para él y él se deja bailar y que ya no da risa porque es como si él, también, estuviera anhelando” (Donoso, 1990, p. 70)]. Las cartas, pues, estaban echadas. El corazón depredador de Pancho [negando su latente homosexualidad] anunció el homicidio cuando llegando a Estación El Olivo, hizo cantar el claxon de su camión rojo a rebato, como remedo o parodia desangelada de las trompetas apocalípticas de San Juan.

 

 

 

 

Cambio de piel, acreedora del Premio Biblioteca Breve de la Editorial Seix Barral en 1967, es una novela fascinante muy a pesar de algunos detractores suyos. Si bien el escritor español J. M. Caballero Bonald no oculta su entusiasmo por su discurso un tanto hermético que redunda en la “capacidad crítica para agredir el lenguaje, como él diría, para desmontarlo y volver a construirlo con un nuevo valor dialéctico” (Tola y Grieve, 1971, p. 57), para su colega y paisano Rafael Conte “es una gran novela frustrada” (Tola y Grieve, 1971, p. 111), juicio valorativo poco propicio con el que no nos identificamos. Acompañamos al cubano Emir Rodríguez Monegal (2003), cuando la considera una propuesta que se regodea en los giros lúdicos, exploratorios y creativos del lenguaje, tal como la desarrolla su antecedente novelístico más cercano, la paradigmática Rayuela (1963) de Julio Cortázar.

 

Sin embargo, Rodríguez Monegal le manifiesta al mismo Fuentes una salvedad esencial: “Me parece que toda la primera parte abusa tal vez demasiado de los detalles del realismo concreto de cada situación y (…) al lector le cuesta bastante (…) llegar hasta el momento en que puede empezar a atar los subterráneos hilos de la historia” [Rodríguez Monegal, 1977, p. 127]. A lo que el autor le responde con una pregunta que connota la relación intrínseca de ambos bloques: la dificultad de lectura trae consigo el juego equívoco de la captación, no sólo de la novela sino de la realidad recreada. La “espesura” novelística se desenvuelve en la sencillez de la anécdota: Dos parejas que viajan a Veracruz y hacen escala en Cholula para visitar pirámides aztecas antiguas. Además del intercambio de parejas en el adulterio con sus desajustes y reacomodos emocionales, tenemos la simultaneidad de planos temporales, históricos e historiográficos [la Conquista de México por Cortés, los campos de concentración nazis y el presente novelado previo al mayo francés y la matanza de Tlatelolco].

 

El Domingo de Resurrección de 1965 supone un contexto de desilusión ideológica y estética adosado a un alienante culto funerario. Por tal razón, las perspectivas intermitentes de tercera, primera y segunda personas se yuxtaponen e identifican en la empatía y la repulsión: No se trata de pontificar ni de establecer coordenadas políticamente correctas, sino de exponer con crudeza el desamparo y la escisión de la humanidad mestiza. El viaje remeda las roadmovies para hacer un registro polifónico de la búsqueda interior [¿o condena prometeica?] del Narrador y las duplas Elizabeth, la gringa / Javier, el escritor mexicano e Isabel, la jovencísima mexicana/ Franz, el arquitecto checo. Claro está, el instrumento no es el peyote ni la ensoñación mística: El carro se nos aparece como una catedral móvil del siglo XX, valga la alusión a Roland Barthes. La interacción endógena y exógena de las parejas contrapone el centro con la periferia: La problemática del mestizaje, encarnado en La Malinche o en el Inca Garcilaso de la Vega, se astilla sin soluciones de continuidad en el síndrome del Doctor Jekyll y Míster Hyde: El Doble o döppelgangerno es una revisita inútil ni culterana del romanticismo europeo, por el contrario, revela la precariedad de los puntos de vista que entenebrecen la mirada intervenida por los poderes fácticos de turno [el discurso y la praxis tanto del mantuano como del salvaje].

 

Por ejemplo, la obsesión culterana de algunos personajes apunta a parodiar, caricaturizar y desmontar la disfuncionalidad de la clase media o pequeña burguesía latinoamericana. No se puede capturar ni pulsar la esencia contingente y paradójica de la hermenéutica histórica con el distractor ideológico, sociológico o cultural que adorna todo discurso academicista, sino en visualizar su influjo complejo y multilateral en la cotidianidad a secas. A estas alturas, se comprende que la reivindicación de la industria cultural, el mal gusto, el camp, el pop art y la cultura popular, operan no sólo como señalización del mapa mestizo de su tiempo, sino también en tanto motivo de cuestionamiento al academicismo. Los hitos técnicos de la novela posibilitan bucear en la ficción y la realidad recreada con placer y pertinencia, no obstante su hermetismo aparente: La enumeración caótica en la respiración entrecortada de la voz narrativa, la anarquía cronológica, el detallismo hiperrealista que roza el morbo y la desmitificadora de-construcción del discurso literario.

 

Carlos Fuentes

He aquí la esencia de esta proverbial proposición indecorosa: “Imposible vencer esa realidad fragmentada creando su equivalente literario. ¿Para qué? Si la fragmentación real ya existe sin necesidad de la literatura” (Fuentes, 1984, pp. 194-195). ¿No les parece que es una de las mejores aproximaciones a la vinculación dinámica e intensa de la literatura con la vida? Por supuesto, no se puede echar de menos el erotismo, la cualidad amorosa y ontológica de su corpus imbuido en la carnalidad plena. Evocamos el diálogo de sobremesa que exhibe la alta sensualidad inicial del emparejamiento entre Elizabeth y Javier en el episodio griego, destacando frases breves que funcionan como catalizadores en verso del texto en prosa: “Ninfas y sirenas y oídos sellados para no escuchar el canto y la tentación del mar” (Fuentes, 1984, p. 76). O el episodio argentino y voyerista en el que ellos mismos devoran y se apropian de la judía del edificio de enfrente, toda una delicia concupiscente: “Miriam la muchacha de enfrente, una hebrea de orgasmos negros, casada, entretenida, viuda, soltera. El descubrimiento de América. Bullshit” (Fuentes, 1984, p. 149).

 

Qué decir del pasaje en el que Javier y Elizabeth se sinceran, escarnecen y hieren, dada la fragilidad y decadencia de su vínculo marital. El Edén portátil, rebasado por el miedo, los complejos y las frustraciones se desmorona inevitablemente. En otras palabras, el conocimiento depredador entre caníbales revela qué tan corroídos y resecos se encontraban, ello en el marco del sexo libertino y desesperado que busca rescatar días más placenteros: “y allí se mezclan y se besan y se unen y estallan las dos leches y cuando caes vencida, boca abajo, él te vuelca y te rasga” (Fuentes, 1984, p. 320), de donde el narrador se proyecta como tercero en discordia, testigo impertinente que se masturba con su voz nerviosa y acelerada. El revisionismo cultural occidental, con sus referentes notables y razonamientos apóstatas, remiten al lector a confrontar con la ortodoxia, los dogmas religiosos e ideológicos, además del ejercicio pervertido de la política como síntoma de las revoluciones traicionadas. Se mide la resistencia lectora y escritural en este Maratón novelístico que, por ejemplo, emparenta “El Gran Inquisidor” de Dostoievsky con el afán confesional y militante de “Mi Vida” de Trotsky: “ponte a rumiar que la política es el estudio de las luchas humanas por el poder relativo, no por la organización final idealista y que gobernar consiste en mantener a los sujetos sujetados para que no ofendan tu poder” (Fuentes, 1984, p. 285).

 

Por otra parte, mucho antes del Juicio Finisecular de la trama que derrumba la pirámide azteca matando a Elizabeth y a Franz, nos topamos con dos personajes de Carlos Fuentes en un sarao bestial de las clases acomodadas: Además del funcionario sobreviviente que es Javier, tenemos a Jaime Ceballos [el conformista a conciencia de la novela “Las buenas conciencias”] y Artemio Cruz [el traidor por naturaleza de la Revolución de Zapata, Villa y Cárdenas]. Incluso, el Narrador se sirve de “Rayuela” como almohadón de plumas, evadiendo o, mejor aún, reconociendo su influencia lúdica y anti-didáctica en un guiño entre compadres y camaradas: “Apoyé la cabeza contra el ejemplar de Rayuela que uso como almohada y le dije entonces vamos a invertir los papeles. Yo, como buen intelectual –ja, ja- latinoamericano, sólo sé hacer afirmaciones grandilocuentes!!!” (Fuentes, 1984, p. 377). La impostura no se dirige al parricidio ruidoso de la novela-padre, sino al apuntalamiento de las afinidades electivas de la mafia que integró Carlos Fuentes junto a Cortázar, Donoso y Vargas Llosa. Al igual que el texto alucinógeno y apocalíptico posterior a la destrucción de la pirámide, tanto los personajes como el autor y sus lectores cómplices son procesados en el juicio kafkiano y amañado de esta novela magistral que juega a la impostura estrambótica de la literatura apócrifa.        

 

 

 

 

 

4.- LA GUERRA DEL FIN DEL MUNDO

(1981) DE MARIO VARGAS LLOSA

 

En el “Canon Occidental”, Harold Bloom ubica “La Guerra del Fin del Mundo” de Vargas Llosa en su corto y polémico inventario de obras paradigmáticas de América Latina, pero obvia la fuente literaria que la alentó: “Los Sertones” (1902) de Euclides da Cunha. Afortunadamente, el escritor peruano y marqués español reivindica a su colega brasileño, tanto en la dedicatoria como en la propuesta personal atinente al género de la nueva novela histórica en América Latina. A tal respecto, esto es la simbiosis dialógica entre ambos autores, Seymour Menton (1993) establece que “El ejemplo extremo de la intertextualidad es el palimpsesto, o la re-escritura de otro texto, como La guerra del fin de mundo de Vargas Llosa, re-escritura en parte de Os sertôes de Euclides da Cunha” (p. 44). Por supuesto, no se trata de una reedición del mito de Pierre Menard y su contraescritura del Quijote. El episodio de la Guerra de Canudos se desarrolla en el ejercicio libre de la escritura creativa, eso sí, respetando el antecedente: Partiendo de la óptica positivista compulsiva del ensayo de da Cunha, fluye la proposición novelística salpicada de hiperrealismo y transfiguración ficcional de los evangelios, dadas las connotaciones religiosas y políticas de la insurrección armada de Antonio Conselheiro en 1896-97.

 

Este extraño personaje histórico, entre el misticismo franciscano y el fanatismo ultramontano, es tratado por Vargas Llosa como si se tratase de un retrato acometido por El Greco: “una figurilla alargada, oscura, de cabellos negros y ojos fulminantes, envuelta en una túnica morada” (Vargas Llosa, 1985, p. 15). Por ende, la hipérbole es el recurso expresivo dominante que marca la calidad de este mural novelístico y épico, sobre todo a la hora de recalcar el espíritu mesiánico de la empresa rebelde con que el Consejero convocó a los bandidos, los fenómenos de circo y el campesinado venido a menos: “Y, como los bandoleros, lo respetaron las serpientes de cascabel que asombrosamente y por millares brotaron en los campos a raíz de la sequía” (Vargas Losa, 1985, p. 19). La precisión estilística y los logros en el ritmo de la escritura sostienen este estupendo reportaje novelado: La avanzada o peregrinación finisecular de Antonio Consejero, es el hilo que enhebra las historias de los conversos por incorporar en su combate a los perros de la República. Efectivamente, el lector se encuentra ante una novela coral que involucra a personajes de diversa ralea, inauditos y entrañables: el anarquista escocés Galileo Gall, el periodista miope, el Barón de Cañabrava, Jurema, el Coronel Moreira César, María Cuadrado, el León de Natuba o el lumpen deforme del circo que se desparraman en el sertón de Canudos.

 

Mario Vargas Llosa

Nuestro autor pareciera parodiar el discurso anarquista y revolucionario, cuando cita, manipula y falsifica las cartas de Galileo Gall: ¿Dispone una antesala al neo-conservadurismo que Vargas Llosa defiende hoy bajo un disfraz liberal? La Literatura y la Historia explicitan hasta el despropósito esta coyuntura paradójica, en la que católicos ultramontanos desprovistos de cultura política y teológica, se hayan entusiasmado por el Buen Jesús para desmontar la República Federal de Brasil simulando una bandera anarquista en la agenda y la estrategia político-militar. El orden cronológico, salvo algunos saltos al futuro novelado o flash backs, calza con un discurso que mixtura la crónica, el Nuevo Periodismo y la Historia con sus interpretaciones encontradas. Los partes de guerra del Ejército Federal brasileño, el reportaje del periodista miope [¿envuelto en las sombras?, ¿una alusión mórbida al mismo da Cunha?] y las cartas de Galileo Gall son versiones disímiles entre sí que incluso se contradicen a sí mismas. Del mismo modo, el punto de vista omnisciente imperturbable y en ocasiones dídimo responde al pulso narrativo dinámico del discurso novelístico.

 

El fraseo corto y las interrogantes dramáticas humanizan la voz narrativa en lo contingente y lo incierto. La crisis de las ideologías, el fin de la historia y la decadencia de los Grandes Relatos, se extrapolan a la luz de las alianzas y los duelos a mordiscos entre los bandos militares y políticos. Tenemos, por ejemplo, la sátira del discurso parlamentario, las medias verdades mediáticas y las arengas marciales que rozan la comicidad; el encono bélico e ideológico del coronel Moreira César; o el reducido circo anarquista y marginal en peregrinación inútil en pos de la Utopía revolucionaria. Vargas Llosa, si se quiere, reescribe paralelamente a Euclides da Cunha con estupendos cuadros bélicos: El antecedente fusiona con maestría el positivismo inquisitivo y el post-romanticismo épico con un pincel terrorista e indignado, grabando imágenes relativas a los abusos e iniquidades de ambos bandos en furiosa pugna [“A la margen izquierda del camino, erguido en un tronco –como una percha de la que colgase un viejo uniforme- el esqueleto del coronel Tamarinho, decapitado, los brazos colgados, las manos de hueso calzando guantes negros”, da Cunha, 1980, p. 249]; mientras que el consecuente, casi ochenta años después, dibuja al vuelo hiperrealista endurecido tanto la metáfora del ejército federal [“Ahí están ya fusilando a la serpiente desde las rocas de las Umburanas, dándole el último empujón hacia la Favela”, Vargas Llosa, 1985, p. 300] como las febriles, cruentas y jesuíticas emboscadas insurgentes de los Joâo Grande, Pajeú, Joâo Abade o Pedrâo.              

 

 

 

 

5.- LA PASIÓN SEGÚN G.H. (1964)

DE CLARICE LISPECTOR

Esta novela traducida y prologada por este servidor el año 2014 para el Fondo Editorial Fundarte, posee muchísimas virtudes difíciles de sintetizar en pocas líneas. Se nos antoja que es también un gran poema en prosa. La austeridad y el minimalismo de la anécdota nos comunica, paradójicamente, muchas cosas: apunta a una épica de la cotidianidad que se fundamenta en la legión de las voces de adentro. La introspección de su personaje protagonista, G.H., plagada de repeticiones, balbuceos, idas y vueltas, atrapa al lector iluminando el laberinto interior. Su indagación ontológica y metafísica ante la cucaracha aplastada, constituye un viaje portentoso que simula el trance místico de un San Juan de la Cruz o los desvaríos alucinógenos de Jack Kerouac, Henri Michaux o William Burroughs.

 

Clarice Lispector

 

Por supuesto, el arte de la novela es dignificado en esta propuesta, pues vindica las retículas amorosas que vinculan, en este caso, al lector, el autor, el personaje principal y los clásicos de la literatura y el arte. G.H. no sólo nos lleva de la mano, sino también nos impele a llevar su cruz a un Gólgota portátil y personal harto impactante. Se sacude el alma en la consideración solidaria del dolor del Otro, encaramando el cuerpo estragado en el oprobioso madero, para bajarlo luego y regresar triunfante del Sheol, el Hades o el Orco. La existencia es el ascenso del alma a la liberación del individuo que ha de repercutir en el entorno que le acoge y acogota. Por supuesto, la liberación de cada personaje es muy particular. G.H. parte de su condición humana y pequeñoburguesa para configurar su ritual eucarístico y expiatorio: consumir la asquerosa hostia que es la gelatina blancuzca que exprimió de la cucaracha. En otras palabras, nuestra escultora y protagonista exorciza sus demonios, su tedio y su indolencia tibia para con el Otro (Janair, la sirvienta despedida, y el leproso encarnado en la cucaracha). Por lo que la fe no es sin contradicciones, de la misma manera que la paz no es un dulzón estado artificial endógeno y exógeno, por el contrario, se hace carne y espíritu en el teatro de operaciones de una guerra sin cuartel consigo misma y con el mundo exterior. 

 

 

6.- BLANCO NOCTURNO (2010)

DE RICARDO PIGLIA

 

En esta entrega novelística que le hizo acreedor al Premio Internacional de Novela “Rómulo Gallegos” 2011, Piglia desmonta sin estridencia ni artificios el canon del relato policial heredado de Poe, Conan Doyle, Hammett y Chandler: se recompone el género en una suerte de sentimientos encontrados que transita de la devoción a la repulsión. No importa el mero esclarecimiento del enigma [en este caso, el asesinato del aventurero Tony Durán], ni tomar la intrigante trama como pretexto expresivo [sea el lenguaje refinado como vehículo apolíneo de la lógica de Poe y ConanDoyle o el habla soez a la usanza de la novela negra de Hammett y Cain]. Se trata de una apropiación crítica, humanística y ontológica del entorno que seduce y perturba al autor: Importa, pues, develar la envilecedora estructura del poder rural en una localidad de la Provincia de Buenos Aires, con sus estancieros, comerciantes y funcionarios corrompidos. En especial, cuando los argentinos eran asaltados por la incertidumbre que traía consigo el retorno de Perón al país en 1972 [se respira una atmósfera lánguida que prefigura el principio del fin: la caída del caudillo y el predatorio imperio de los milicos].

 

La conciencia histórica no involucionará en la propaganda ideológica, por el contrario, asimilará la búsqueda interior de los personajes y la problematización de la escurridiza categoría que es la verdad:“Todo el pueblo colaboraba en ajustar y mejorar las versiones (…) No había hechos nuevos, sólo otras interpretaciones”(Piglia, 2011, p. 53). La multiplicidad de los puntos de vista, no oscurecerá la trama artificialmente en pos del efectismo o el suspenso; la manipulación del lector no es el lúdico recorrido de un laberinto a lo Hitchcock, sino un dramático viaje alucinante a nuestro corazón de las tinieblas, paradójico y caníbal, susceptible a la épica ascendente del ser o a la más abyecta de las derrotas. La densa humanidad de esta obra es equiparable al Rashomon de Akira Kurosawa, en función de la brillante estrategia narrativa –polifónica por demás-: La verdad oscila en el baile de máscaras que atenúa nuestra mísera fragilidad.

Ricardo Piglia

 

 

     La muerte de Tony Durán y el libidinoso vínculo de este mulato con las gemelas Belladona, Ada y Sofía, afectará inevitablemente a todo el pueblo: condiciona la pesquisa solitaria del comisario Croce, al punto de arrebatarlo de las calles “piojosas” de Adrogué y confinarlo en el mausoleo que representa todo Hospital Psiquiátrico (implacable es el brazo del Poder, personificado en el aura nazarena y tenebrosa del fiscal Cueto); revierte la estadía del periodista Emilio Renzi, héroe sempiterno de la ficción paranoica de Piglia, al investirlo cómplice de Croce en la resolución del misterio, no en balde incendiar la cama de la subyugante Sofía Belladona; acorrala la obstinada empresa idealista de Luca Belladona, dejándola a merced de los desencuentros familiares, los complots políticos y la competencia desleal de los capitalistas (si revisamos la descripción de la fábrica, páginas 255-257, la alusión al Aleph de Borges y a la maquinaria moreliana de Bioy Casares es evidente y maravillosa). Como corresponde a la impunidad promovida por nuestros tribunales, el sistema provee un perfecto chivo expiatorio: Yoshio Dazai, el Nikkei o argentino de origen japonés, a quien se atribuyó el crimen por motivo pasional con piquete homosexual. Embadurnados de rituales y misterios que recrean la conservación patológica del Poder, el sacerdocio, la fuerza armada y el ejercicio político vertical integran una misma secta que aún oprime a los hombres.

 

     El ensamblaje de la aparente trama policial, de índole compleja e intertextual, no desentona con la inmediatez y transparencia del lenguaje. La historia se desarrolla en tres instancias: El relato policíaco como tal, rumiado en letras standard; la conversación amorosa (o novela sentimental) que confronta a Emilio y Sofía Belladona, entonces el reportaje periodístico y la sobredosis erótica se emparentan en cursivas; y las notas al pie de página que establecen la encrucijada transgenérica del texto confesional, la observación sociológica, la estampa paisajística o la miscelánea de equívoco sesgo ornamental. Por supuesto, la antípoda campo-ciudad, tema típico de la literatura argentina, cobra un relieve inusual y personal que entraña móviles sociopolíticos, poéticos y autobiográficos.

 

El desmontaje del canon policial, independientemente de las referencias al cine y a la novela negra ex profeso, es un pretexto para empujar al lector a padecer el intervalo que comprende la muerte de Perón, la dictadura militar de los Videla y Galtieri y la espantosa Guerra de Las Malvinas (acierta dolorosamente Piglia, “Blanco Nocturno” deviene en una novela postrera o profética que nos conduce a las tinieblas, sin advertencia previa, en el presente ficcional). La implicatura transformadora de una realidad impuesta y, por ende, no deseada, se apoya entonces en la multiplicidad de las lecturas. De lo contrario, la colonia de los hombres resbaladizos nos impondrá un misterio inquebrantable, sin más alternativa que la simulación de un espejismo perpetuo e insoluble. Esta magnífica novela no pretende dar respuesta definitiva a Poncio Pilatos, por lo pronto nos invita a subvertir un orden de cosas mustio, eso sí, a través del ejercicio dialógico y comunitario de la lectura, esta forma apetitosa del pensamiento.

 

 

 

 

 

7.- PEDRO PÁRAMO (1955)

DE JUAN RULFO

 

Este hito novelístico latinoamericano o, mejor aún, gran poema en prosa nos machaca lectura tras lectura que somos la estirpe amarga de Pedro Páramo, el patriarca envilecido y megalómano. No en balde, el terrateniente troca en demiurgo esquizoide que crea, constituye y edifica a Comala, un universo imaginario devenido en averno a la puerta, donde cohabitan vivos y muertos. Juan Preciado va en su búsqueda y confrontación, reeditando el largo regreso de Odiseo a Ítaca: Ciertamente, el padre villano es un rencor vivo que esteriliza el alma con sus ángeles y demonios. La legión no sólo posee sus voces interiores propias, sino también las de los otros, los muertos [especialmente Dolores, la madre]. El monólogo interior forja poesía en prosa al fundir la oralidad campesina con el aroma multisugerente del paisaje y las cosas.

 

Refiere Juan Preciado: “Pensaba en ti, Susana. En las lomas verdes. Cuando volábamos papalotes en la época del aire. Oíamos allá abajo el rumor viviente del pueblo mientras estábamos encima de él, arriba de la loma, en tanto se nos iba el hilo de cáñamo arrastrado por el viento” (Rulfo, 1985, p. 14). La multiplicidad del punto de vista narrativo obedece al obsesivo afán de configurar la topografía escurridiza de Comala: Se ata el Hades con la tierra, latifundio permanente que no será repartido al campesinado flaco de hambres, abyecta realidad que sublima y falsifica la política de ultratumba religiosa e ideológica [“Allá arriba un cielo azul y detrás de él tal vez haya canciones; tal vez mejores voces… Hay esperanza, en suma. Hay esperanza para nosotros, contra nuestro pesar” (Rulfo, 1985, p. 24)].

 

Esta locación imaginaria, como Macondo de García Márquez o Santa María de Onetti, es un pueblo de almas que continúan penando, puesto que significa el enclave de la traición a la Revolución Mexicana [Madero, Zapata y Villa]. Tiempo después, Carlos Fuentes, José Revueltas y Elena Poniatowska, cada quien a su manera, han reescrito la accidentada y agonística Historia de México. Asimismo penan [y se velan el Día de los Muertos] el caballo de Zapata, Fray Servando Teresa de Mier, Vasconcelos, la Malinche, Tina Modotti y los 43 damnificados de Ayotzinapa, todos ellos apiñados en una tumba sin nombre. Susan Sontag, quien escribió textos enternecedores sobre Borges y Machado de Assis, nos conversa sobre la Comala del presente y la Comala del pasado, anegadas por el genio lírico de Rulfo: “Páramo es la llanura árida, la tierra yerma”. Paisajística fantasmagórica universal en esencia, que vinculamos al Clarines recreado con la personalidad indiscutible de Alfredo Armas Alfonzo en ese mausoleo lingüístico y memorístico que es “El Osario de Dios”.

 

 

 

Comala se nos antoja también un emporio opresivo y ensimismado. Evoca el sacudón decepcionado de los aztecas con la llegada de los conquistadores españoles: la hiel abyecta, ladrona, homicida y paladina carente de frenos y gríngolas. Damiana Cisneros posee mucha razón cuando afirma que Comala es un pueblo lleno de ecos: “Tal parece que estuvieran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras” (Rulfo, 1985, p. 36). La problemática histórica y social de la tenencia de la tierra da para todo tipo de cataclismos: El Plan Ayala y la infame traición vil del PRI de Salinas de Gortari y Peña Nieto como extremos del intervalo mexicano contemporáneo: “-Yo ni me le he acercado a ese señor. La tierra sigue siendo mía” (Rulfo, 1985, p. 39).

 

No obstante el drama humano subyacente en esta novela ejemplar y políticamente incorrecta, el humor es uno de sus puntos más altos: Tenemos, por ejemplo, el entremés de la novia robada con su ají picante e, inmediatamente después, el coloquio absurdo y delirante de un concubinato incestuoso que salpica al mismísimo Juan Preciado en su tumba a ras del suelo. O qué decir de Damasio, el Tilcuate, arquetipo satírico de la conversión política: villista ayer, carrancista más tarde y cristero después. Las conversaciones entre los muertos, acomodados en sus tumbas, ¿acaso una fosa común o comunitaria?, emparenta la muerte física y en vida con los sueños benditos y malditos como el de la llorona de Comala: La lógica del cielo le destina a los hambrientos una estancia menos prolongada en El Purgatorio, siempre y cuando doblen con solemnidad la cerviz a los amos. Ya nos lo dice Dorotea: “Haz por pensar en cosas agradables porque vamos a estar mucho tiempo enterrados” (Rulfo, 1985, p. 52). Este pueblo simula un erial a la buena de Dios y el Diablo, donde el coro de muertos intercambia entre sí murmullos y monólogos.

 

Mosaico de la Parca en blanco y negro, tenemos el imperio de la tierra hecho oralidad campesina a campo traviesa como los desplazados o exiliados pintados por César Rengifo o Héctor Poleo. Por su pecado latifundista, el pueblo espectral sufrió la hiel y el empobrecimiento de sus tierras: su acidez y acritud aún envilecen toda simiente. ¿Sería Comala un juego múltiple de espejos en el que se refractan y coliden la vigilia, las ensoñaciones, las culpas mal curadas y las emboscadas que nos tiende la Historia?            

 

 

 

 

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 

Cortázar, Julio (1984). Rayuela. Bogotá: Oveja Negra.

Da Cunha, Euclides (1980). Los Sertones. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

De Nóbrega, José Carlos (2011). Salmos compulsivos. Valencia, Venezuela: Ediciones Protagoni, c.a..

Donoso, José (1983). Historia Personal del “Boom”. Barcelona: Seix Barral.

Donoso, José (1990). El lugar sin límites / El obsceno pájaro de la noche. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

Fuentes, Carlos (1984). Cambio de Piel. Bogotá: Oveja Negra / Seix Barral.

García Márquez, Gabriel (2002). Cien años de soledad. Barcelona, España: Seix Barral.

Libertella, Héctor (1977). Nueva escritura en Latino-América. Caracas: Monte Ávila Editores.

Lispector, Clarice (2014). La Pasión según G.H..Caracas: Fundarte.

Menton, Seymour (1993). La nueva novela histórica de la América Latina 1979-1992. México: Fondo de Cultura Económica.

Piglia, Ricardo (2011). Blanco nocturno. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana / Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos.

Rodríguez Monegal, Emir (1977). El arte de narrar. Caracas: Monte Ávila Editores.

Rodríguez Monegal, Emir (2003). Obra selecta. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

Rulfo, Juan (1985). Pedro Páramo. Bogotá: Seix Barral.

Tola de Habich, Fernando y Grieve, Patricia (1971). Los españoles y el boom. Caracas: Editorial Tiempo Nuevo.

Vargas Llosa, Mario (1985). La guerra del fin del mundo. Bogotá: Seix Barral.